Battle Royale: conflitto verticale e conflitto orizzontale

All’inizio del film Battle Royale, una voce fuori campo dichiara: ‘all’alba del Nuovo Millennio, la nazione [giapponese] è al collasso. Al 15% di disoccupazione, 10 milioni di persone sono senza lavoro. 800.000 studenti marinano la scuola e il numero di crimini giovanili aumenta vertiginosamente. Gli adulti hanno perso tutta la loro sicurezza e temendo la gioventù promuovono il Millennium Educational Reform Act. AKA: the BR Act.’. Ogni anno, una classe di studenti dell’età di 15 anni (9th grade) viene selezionata casualmente per partecipare a un gioco mortale. Deportati su di un’isola deserta e armati, gli studenti sono obbligati a uccidersi a vicenda fino all’ultimo sopravvissuto.

Battle Royale ha seguito un iter multimediale consolidato nell'industria: nato romanzo di Koushun Takami (1999), adattato film live-action diretto da Kinji Fukasaku (2000) e infine manga scritto sempre da Takami e illustrato da Masayuki Taguchi (2000-2005). Tra le similarità e differenze di queste prove vorrei soffermarmi su di un fatto: c'è un personaggio chiamato Kinpatsu Sakamochi nel romanzo, professor Kitano nel film, interpretato da Takeshi Kitano, e Yonemi Kamo nell’adattamento a fumetti. In realtà, oltre al nome proprio, l'insegnante del romanzo e l'uomo di stato del fumetto sono molto simili, solo che l’uno è l’eccesso dell’altro. Yonemi Kamo infatti mostra di trarre godimento dalle sofferenze altrui, per lui il protocollo BR è un piacevole passatempo più che un affare di stato. Kitano, invece, merita un discorso a parte. Vorrei anzitutto rispondere a un quesito identitario: perché le tre iterazioni dello stesso soggetto hanno nomi differenti?

La disumanità di Yonemi Kamo emerge già dalla fisionomia.

Cche abbiano tre nomi diversi e non unico, e che questa scelta sia resa significante per volontà degli autori o meno, ciò non è importante. Al contrario, significa solo e in maniera più interessante che il nome non si fissa sul personaggio poiché quest’ultimo è mobile: a partire da Freud, e ben prima nella letteratura, giunge fino a noi l’idea più che consolidata del soggetto diviso. Dunque possiamo immaginare questa figura come uno degli elementi che formano una struttura di rapporti, come in una sorta di condominio molto affollato. Il prof. Kitano siamo noi, o meglio, lo è metà della popolazione. Non sfugge, infatti, la natura del film, cito: esso ‘è un racconto disincantato della crisi generazionale. Lo scontro tra genitori e figli, estesosi a tutta la popolazione come un'epidemia, mette in luce l'effetto primo di questa violenza: il rovesciamento dei rapporti. I genitori divengono figli, e i figli genitori. Battle Royale mette in scena la risposta del re detronizzato, senza più potere né autorità, ed essa non può che realizzarsi in una forma ancora più violenta e distruttrice: un gioco in cui in palio è la vita’. Kitano è dunque parte della fazione dei “padri”, spodestata, perdente in termini socio-economici: da un parte abbiamo il professore, le cui lezioni vengono disertate in massa dai suoi studenti e da uno di questi viene ferito alla gamba con un coltello; dall’altra il padre del protagonista Shuya, che lamenta la propria condizione di disoccupato prima di impiccarsi nella prima scena del film, lasciando al figlio come testamento un rotolo di carta igenica sbrogliato per tutta la casa su cui è scritta un’unica parola di incoraggiamento: ‘puoi farcela!’ (ganbare!).

Il padre di Shuya sucidia, con al collo la carta igenica

Il passaggio di consegne alla classe di produzione non ancora formata è una sorta di abbandono, una resa: dopo l’episodio sopra descritto Kitano abbandona il suo lavoro, mentre il padre di Shuya, già disoccupato, sceglie il suicidio. Al di là delle cause, in entrambi i casi gli effetti sono l’inversione del rapporto di potere. Lo scontro generazionale è spesso organizzato spazialmente in senso verticale, dove l’ascesa è un’azione di segno postivo e all’opposto sta la discesa. Come avviene il passaggio? Rimanendo sul piano metaforico, immaginiamo invece che lo scontro avvenga su un piano orizzontale. Due fazioni, una battaglia campale, d’altronde che cos’è la lotta di classe se non una guerra? Siamo confusi, questi avvenimenti sono antecedenti alla storia del film, la guerra non è bella che conclusa?

Il proffessor Kitano

Dobbiamo immaginare invece che Kitano, prima di ritirarsi dal campo, ferito, voltasse un’ultima volta lo sguardo dietro di sé e giurasse: ‘hai vinto la battaglia, ma non la guerra!’. Per Girard, non esiste frase più spaventevole, è la promessa di violenza su altra violenza, un’escalation che, secondo Clausewitz, sembra non avere mai fine: ‘la guerra è un atto di forza, all’impiego della quale non esistono limiti; i belligeranti si impongono legge mutualmente; ne risulta un’azione reciproca che logicamente deve condurre all’estremo.’ È vero, come dice Girard, che ‘l’azione reciproca provoca e allo stesso tempo differisce la tendenza all’estremo.’ Ma come possiamo essere sicuri che il nostro atto di violenza sarà l’ultimo a chiudere il cerchio? A meno di dieci anni dopo il folle gesto su Hiroshima e Nagasaki, la bomba atomica è divenuta alla portata di altri, perdendo così in brevissimo tempo la sua funzione di violenza ultima. Come prima degli eventi del film, in un immaginario prequel, i giovani si sono illusi che la loro fosse l’ultima parola, cosa fa pensare agli adulti di Battle Royale che la gerarchia sarà ancora a loro favore? E infatti non succede, sopravvissuti al folle editto, i due protagonisti, Shuya e Noriko, meditano la riscossa, che si attuerà nel film successivo, sotto il nome ufficiale di terrorismo. Possiamo immaginare un ulteriore Battle Royale che mette in scena la seconda risposta della generazione sconfitta, e così ancora poiché ‘entrambi i princìpi di azione tendono verso l’assoluto, senza trovare altri limiti che nei contrappesi insiti in essi.’

La punizione ha inizio

Qual è il grande escluso di questa analisi? Mantenendo il tono della metafora militare, si potrebbe chiamare "l’altro fronte", quello in cui gli studenti combattono tra di loro. Il mio tacere fino ad ora è connesso al  fatto che il protocollo Battle Royale è un’esca narrativa: attiva l’attenzione, è il fatto sensazionale e inaudito che ci attrae del film, l’arena dell’uccisione reciproca. Esso è condito inoltre dalla salsa distopica della legalità del protocollo stesso, percepiamo una profonda ingiustizia… Un’esca poiché il fulcro autoriale è da un’altra parte, rivolto cioè verso il conflitto generazionale. Eppure, non basta. Dirò questo: il conflitto generazionale e la guerra di tutti non sono semplicemente l’uno la causa dell’altro, i modi in cui la violenza ha da manifestarsi. Gli studenti lottano fra loro, così vengono puniti, l’imposizione dall’alto è più forte che mai, ed esclude così totalmente le possibiltà di una diversa origine: la lotta per risorse, uno spazio silenzioso di competizione reciproca. Ciò che il film mette in secondo piano sarà il centro scenico di Fortnite, votato unicamente alla ludicità nella resa di pongo del mondo.

Automata I: il ritorno circolare-musicale e la spinta lineare-narrativa. Un esempio di tensione nei concept album

Automata I dei Between the buried and me è un concept album attraversato da due tensioni: l'una esercita un'attrazione che chiamo lineare (di linea). È quella narrativa, il racconto, una storia che ha un inizio e una fine, di essa che si dispiega in una direzione; l'altra è la spinta circolare data dal ritornello. Il formato canzone in sè è votato alla circolarità ma, come vedremo, questi è eroso in Automata I (addirittura, si può fare quasi sempre a meno del concetto di strofa).

A un primo sguardo, le figure geometriche del segmento (tensione narrativa) e del cerchio (tensione circolare) appaiono come incompatibili. Eppure se tagliassimo il cerchio e lo distendessimo su di una superficie piana sarebbe anch'esso un segmento. La messa in grafica del viaggio dell'eroe (hero's journey) di Campbell non inganna: esso si manifesta nella forma del racconto, una linearità impressa fin dalla numerazione in pagine. La circolarità esprime il ritorno allo stato di partenza, ma non la sua fissità per tutta la durata narrativa, altrimenti di viaggio non si parlerebbe nemmeno. Tra la rottura dell'equilibrio narrativo e il ristabilimento dello stesso ci passa un torrente di accadimenti. 
Occorre che l'eroe parta perché sia di ritorno. Tecniche romanzesche secolari, se svecchiate, sono ancora in grado di farci dubitare che il luogo in cui è comparso il protagonista sarà lo stesso anche all'ultima pagina del romanzo. Questo per dire: ciò che minaccia l'uso esausto della circolarità, la noia della ripetizione, e, soprattutto,  l'impantano narrativo, è mitigato fortemente dal fatto che la sua struttura si realizza a conclusione della spinta narrativa, nelle ultime pagine del romanzo. Il tempo romanzesco non fa coincidere il grado 0° e il 360° del cerchio, nasconde la circolarità nel momento stesso in cui la evidenzia. Diverso discorso per i concept album, in quanto il rischio di scivolare dalla formula di circolarità a quella della ripetizione è in ogni singola canzone (il ritorno musicale, appunto).

Il viaggio dell'eroe

In aiuto dello svolgimento e comprensione dell'analisi, è utile un'esposizione della situazione narrativa di Automata I. Come dichiarato in più interviste da Tommy Rogers, frontman della band, "Cosa succederebbe se i sogni delle persone potessero essere trasmessi con lo scopo di intrattenere? Vorresti fruire (consume) i pensieri più nascosti di un'altra persona sullo schermo? Questo cosa ci dice in merito a un pubblico affamato di attenzione (attention-starved)? Più importante, cosa ne è del sognatore? " e ancora "Il protagonista della storia... i suoi sogni vengono trasmessi nel mondo intero come forma di intrattenimento e per questo viene sfruttato da una compagnia chimata Voice of Trespass. [...] [il concept] tratta molto di cosa significhino la corruzione, la depressione, il punto di vista del pubblico sull'intera faccenda." Il racconto osserva la prima persona per la maggior parte dell'ascolto, cedendo la parola a terzi come la compagnia Voice of Trespass, la quale compare nella prima e ultima traccia dell'album, significativamente nell'atto di dare ordini (al protagonista e ai suoi sottoposti); il percorso di consapevolezza del protagonista nei confronti della propria condizione di prigioniero-intrattenitore emerge anche nella scoperta di voci diverse dalla propria (la massiccia presenza della seconda persona plurale in Yellow Eyes). Agli spettatori diegetici infatti è dedicato l'intero quarto brano Millions, e in Blot, sesta e ultima canzone, c'è un momento che sintetizza tutti i risultati di questa scoperta:

i won't remember me

i won't remember us

i won't remember he

i won't remember them

Una volta che la macchina avrà coscienza di sé per prima cosa smetterà di fare ciò per cui era stata programmata. Il titolo dell'album è automata, plurale del greco automaton, che significa automa, macchina, robot. Il percorso narrativo dell'album volge in direzione dell'autoconsapevolezza di sé e del mondo frustrata infine nelle sue fondamenta, i won't remember me, il ritorno alla condizione di partenza. Se una macchina non funziona più a dovere la smantelliamo o la riportiamo alle condizoni di fabbrica, no? 

Come si vede il cerchio e la linea non si distinguono più, uno lo specchio dell'altro, ma è una comprensione che ci giunge solo alla fine del viaggio narrativo. Certo, aspettiamo ancora Automata II in uscita il 13 luglio per mettere il punto, ma Blot segna la chiusura di un arco narrativo. D'altronde, la figura geometrica dell'arco si ricava dalla circoferenza di un cerchio, e comprende anche il segmento che delimita gli estremi dell'arco... la metafora assume sempre più forza evocativa.

In questa seconda parte, fornisco due esempi di tecniche di resistenza alla circolarità cattiva: anzitutto, la riduzione a detrito della struttura canzone. I concept narrativi sono più numerosi nel progressive anche perché in esso il ritornello ha funzione segnaletica più che ricorsiva. Un tema musicale suona come ripresa, per questo è identificato come tale, ma non presuppone la sua ripetizione nello stesso brano. es. Smash/Ignite/Destroy the creeping eyes/; /Hang/ the rope/ Destroy this weakened frame (in House organ, non è ripetuto).

Electric sheep

Un diverso fattore destrutturante è lo spostamento di un motivo di traccia in traccia (potremmo chiamarla anche citazione interna), ed è ciò che accade tra il pezzo di apertura dell'album Condemned to the gallows e il successivo House organ (Crimson moonbeam lights my journey/Crippled with time.../Desperate strides into nothing & The crimson moon shines down/Hold your tongue, let me speak/There's more to this than it may seem, la citazione interna avviene non solo sul piano tematico-fonico ma anche su quello musicale). Citazione interna, o anche ripetizione con variazione, essa introduce un cambiamento in un stato narrativo, producendo un movimento o una direzionalità. Sfrutta la circolarità stessa per uscirne, è una produzione di aspettative che vengono subito disattese. Change my focus, lift my spirit... boy/Change my focus, you are my spirit... boy (House organ) e Change my focus, drown my spirits (Yellow eyes). 
Di seguito, un esempio di analisi: noto la presenza di un io e di un tu, poi una richiesta, dove volgere l'attenzione (focus)? Si è di fronte a un soggetto passivo, non in grado di controllare il proprio apparato sensoriale, forse descritto nel primo contatto o consapevolezza con l'Altro da sé (l'io diviso freudiano) (you are my spirit), il che giustificherebbe la forma plurale (spirits) in Yellow Eyes. Importante è il verbo drown (affogare, qui  sorta di imperativo), che qui ha la funzione di movimento.

Automaton

Una notte, da un miscuglio di sogno e realtà disorientante il protagonista è riuscito a discernere una importante verità: Where they live.../where the quiet lay their drowning heads at night. C'è un mondo al di là della sua prigione metale e fisica, popolato da persone che, come dice il testo stesso, "con tranquillità, appoggiano le loro teste affogate di notte," il che può significare sia (i) sonno come riposo, negata al protagonista ma non a Loro (they); sia (ii) lo stato degli spettatori che si godono il divertimento immersi, che è un sinonimo meno crudele di affogati,  e "tranquilli" (quiet), perché l'esperienza del sogno è mediata dal sognatore stesso (c'è una distanza). Quale dei due importa poco, quello che mi preme sottolineare adesso è come la scoperta di una realtà nuova e popolata di individualità provochi nel protagonista il desiderio di farla sua (drown my spirits, anch'io voglio affogare). Come si vede da questa breve analisi, drown my spirits ha il ruolo di traino per il momento narrativo successivo.
L'esercizio di analisi finisce qui. Termino l'articolo con un suggestione: traccio una linea molle, più o meno arbitraria, a metà album. Dopo Yellow eyes, le canzoni torneranno ad avere il ritornello, vero fulcro epico-emotivo dell'esperienza musicale del metal (e della musica pop in generale). Automata I è un'unica grande canzone in crescendo climatico. Tornando al linguaggio figurale, dobbiamo immaginare il percorso del climax sia come una sorta di scalinata verso l'alto sia come un sentiero circolare e concentrico. Il cerchio si taglia e diviene segmento... sono due forme della stessa cosa, sono i due punti focali che attraggono e plasmano, differentemente, l'andamento narrativo del concept album. Come andrà a finire, chi vincerà? In Blot, apice finale di questo percorso, noto un'ossessione per la circolarità a livello formale (recupero del formato strofico e del ritornello in senso di ripetizione) e a livello contenutistico: 

[strofa]
The blot in my eyes...
Circular
The blot in my eyes...
Circulate

[ritornello]
Exploring the escape
Endless lives whispering by... so fast
Circulate